El lirismo no es evasión, es un mirar más nítido. La poeta de la región en boca de un poeta de las mismas zonas. El territorio es palabra, haz de luz. Poesía de levedades y transparencias, trazos lumínicos. En esos senderos se busca la gravidez de un sonido, una música, algo legible a los oídos. Cuestiones del descubrimiento, del descubrir (una vez más) a nuestros poetas.

Por Pablo Serr | Especial para El Corán y el Termotanque

Siendo aquí nuestro objetivo reflexionar sobre la lírica de Beatriz Vallejos (Santa Fe, 1922 – Rosario, 2007), se me ocurre comenzar con una cita del poeta y ensayista francés Yves Bonnefoy que expone, precisamente, algunas de las cuestiones que estimo nos serán insoslayables: «la poesía —dijo Bonnefoy en la Feria del Libro de Guadalajara, en el año 2013— está para recordarnos que todas las palabras, incluidas las que usamos automáticamente o tanto que parecen gastadas y poco relevantes, son las responsables de la realidad. Para nosotros es importante la existencia de una tierra suficiente, benéfica, que nos permita dar un sentido a nuestra existencia, que nos permita estar unidos en un lugar donde exista la vida, aunque por momentos resulte surreal. Diría que la poesía habla sólo acerca de eso, en esencia. Fundamentalmente la poesía debe decir: “Existe una Realidad”, debemos ser parte del mundo, no debemos dejarnos llevar por esa distracción que nos hace aceptar nuestras existencias como algo abstracto o resignado a la irrealidad. ¡La poesía es aquello que exige la existencia del mundo!». Ciertamente, uno como lector puede rastrear a lo largo de toda la producción de Vallejos, desde Alborada del canto (1945) hasta Detrás del cerco de flores (2002), una denodada preocupación, en el sentido de interés o cuidado, por hacer del texto poético una suerte de ventana (la analogía no es casual) a través de la cual poder contemplar «”eso”, el misterio», según lo ha expresado la propia Vallejos —«qué es lo que es» (119) leemos en Horario corrido (1985)—, «un misterio descifrable en señales y presencias» (309). Así, la obra de Vallejos parece estar concebida en lo esencial como un auténtico llamamiento a ser parte del mundo, a reconocerse en él y a habitarlo: «Qué otra significación tendría/ seguir la fosforescencia de la noche/ el curso del poema», leemos en «Después de la lluvia» (131). El texto «Pasión del jacarandá», fechado en Rosario, año 1988, y publicado en la plaqueta Al ángel (1989), permite examinar estos supuestos de manera ejemplar:      

Se desbroza mi nombre. No
tengo nombre soy este atardecer
de los vahos de cielo la identidad
que extiende los brazos

Si pareciera plañir
el llamado de los ecos
no a sí, a la dulzura
de su llamado, dije, sin nombre
pétalos de una sola vida

—a las manos del aire
vendría el abejorro a zumbar
titilaciones lilas la penumbra tangible
—más cerca del misterio
la instantaneidad del perfil
ala de un rostro
—lejanías
no tengo nombre soy
este atardecer

Notamos que se trata de un poema inusualmente extenso para lo que acostumbra ser la escritura híper-concentrada Beatriz Vallejos. Imagen: Diario Castellanosde Vallejos; debido a la complejidad de su entramado sintáctico, hecho a base de sucesivos encabalgamientos e incrustaciones, su lectura puede resultar incluso algo dificultosa. Como si se tratara de una partitura musical, en los versos de «Pasión del jacarandá» cada sonido resuena de manera particular según la posición en que se halla; se destaca especialmente la vocal «o», presente en numerosos vocablos, entre ellos los fundamentales: «no», «pasión», «nombre» (que contiene la partícula «no»), «soy», «misterio», «rostro». Asimismo, pareciera que de estrofa en estrofa se multiplicaran las voces, en una proliferación o irradiación del sujeto lírico hacia su completa liberación (la sonora «o» podría estar allanando —es sólo una hipótesis— el camino a esa des-sujeción). El poema comienza diciendo: «Se desbroza mi nombre», lo cual significa que se le quita al nombre lo accesorio o confuso, aquello que puede entorpecer su compresión. Inmediatamente leemos: «No/ tengo nombre soy este atardecer/ de los vahos de cielo la identidad/ que extiende los brazos». Se habla, como vemos, de un «yo», o habla un yo, más bien, que curiosamente se dice sin nombre, aludiendo de este modo a la unidad de lo mismo («pétalos de una sola vida»), al misterio de su propia anunciación («no tengo nombre soy/ este atardecer»). A partir de un tono y un ritmo particulares (aquí, el zumbido de un abejorro) se produce, pues, el advenimiento de algo que sin embargo ya está ahí, inaprensible aunque visible en cuanto se ignora que se ve, lo no visto en la más cercana cercanía («más cerca del misterio/ la instantaneidad del perfil/ ala de un rostro»): «Cuando leo verdaderos poemas —escribió Vallejos— siento que la realidad es perfecta. Es decir, sensiblemente perceptible… La poesía es mi aproximación a la realidad. La realidad visible-no visible. Y entiendo que el que se aproxima se distancia. ¡Pero atisbando ahí felizmente a veces la inasible comprobación!» (301). Un poema de la sección «Espiritual dos» (1990) del volumen Donde termina el bosque (1987-1993; 224), parece indicar una experiencia similar, a partir de frases breves en las que se consignan términos opuestos en un orden positivamente armonioso:

reverbera el río la orilla

dice lo que no dice
y todo trae
lleva dejando

De igual manera, en los versos de «Mi poema imperfecto», publicado en la plaqueta Sin evasión (1992), leemos:

sin más
sin menos

mi poema imperfecto

sin más
sin menos 

Como podemos ver, la idea de imperfección es promovida aquí por la estructura misma del texto, en el sentido estricto del término: «imperfecto» viene de imperfectus, que en latín designa lo que aún no ha sido concluido o acabado; su opuesto es perfectus, de donde proviene el vocablo «perfecto». Por cierto, «Mi poema imperfecto» comienza como acaba, sugiriendo así, por recurrencia y circularidad, que el poema al concluir en verdad no concluye, sino que, como en un segundo alumbramiento, vuelve al lugar del que proviene, del que no se ha movido nunca realmente. Observamos, además, que se deja de lado cualquier forma verbal: Vallejos evita decir, por ejemplo, «mi poema es imperfecto» (es esto y no es aquello); tal como es, el poema se refiere a su propia materialidad, que lo sostiene y lo significa también. Por lo mismo, el posesivo «mi» se puede explicar, quizás, menos como una marca de posesión que como el gesto de un «yo» que busca, al contrario, saciarse por el reconocimiento de su propia vacuidad: «”Mi”, “yo” —ha dicho Vallejos— es lo que pronuncio con acentuado pudor desde hace tiempo. Es otra la certeza […] Es otra la identidad. La misma, la de siempre, la de entonces. La que abrazo desde todos los ángulos. No es centro de la vida mi vida, sino que todo es centro, centelleo grávido, de fruto, de aromado ritmo» (300). La escritura poética, condensada y grácil, impalpable casi para la lengua —«escribo, no sé en qué idioma»—, vuelve legible cierta intuición de lo inasible por una determinada modulación de la voz —lo que antes llamamos tono— que se plasma tanto en la especificidad del cuerpo textual (la disposición plástica de los versos, la tipografía leve y una puntuación escueta, casi inaparente) como en una intención expresiva sumamente disciplinada. El tono otorga unidad, consistencia y gravedad al poema, pero también lo dota de libertad para rehuir del orden que dictan el uso y la lógica. Los textos de Vallejos, «pequeñas piezas de inusitado rigor poético, a pesar de su levedad», como ha dicho Celia Fontán, parecen surgir, en verdad, como pulsando el núcleo de luz que fulge en cuanto nos rodea: «Parto o regreso de la irreversible verdad —ha comentado Vallejos—, la realidad inabarcable, polifacética; su dimensión cósmica felizmente prueba la vanidad de nuestro ego… A veces pienso que son apariciones fortuitas eso que llamamos poemas» (304).

Es posible pensar, de acuerdo a lo que venimos desarrollando, que para Vallejos la instancia del poema, verdadero «pasaje de luz», suscita una especie de transfiguración de la realidad, gracias a la cual se hace distinguible aquello que de otro modo permanecería velado por meras apariencias. Como un pincel que pintara con agua sobre la materia opaca del mundo trasluciendo su genuina naturaleza, la poesía resulta, así, un «camino de conocimiento» (291): «Todo es un maravilloso trascender de indicios portadores del enigma, si comprendemos que la Poesía en su inmanente vigilia nos dispone a estar atentos» (296). Como en el poema «Brisa», de Lectura en el bambú (1987):

Sostiene el jardín la mariposa

La brisa, canal de transparencia, encauza hacia una extensión innominada el acontecer repentino, apenas atisbado, de un trazo de levedad que presentifica el enigma como potencia que nutre la génesis del poema, espacio pletórico de una oquedad —cavidad, cántaro, cuenco o cuchara: «el caracol vacío invade el mar» (167)— engrandecida cada vez por la experiencia de la dicha: «No somos seres extraordinarios porque nos decimos poetas, somos extraordinarios porque hemos tenido la suerte de nacer en este planeta, así como está, todo estropeado, pero con una historia de siglos y eso no se puede olvidar. Sucede como quien junta piedritas en la playa, “a ver”, dice, y junta las más simpáticas y las pone en una bolsita. Pero si uno se pone a ver y a dialogar con esa piedrita, esa piedrita tiene mucho que contar. Todo tiene mucho que contar». Esta última frase debe interpretarse, creo, como una verdadera declaración de principios, puesto que los poemas de Vallejos se afirman esencialmente en el diálogo como base de un cierto entendimiento entre nuestra existencia y las cosas que nos rodean, para que podamos «estar unidos en un lugar donde exista la vida», como quería Bonnefoy. Ese lugar Vallejos lo conforma en el espacio mismo del poema, el cual cumple la función de hacer audible y legible, según una expresión de Domingo Sahda, una determinada experiencia de la realidad, a la vez individual y colectiva. Para Vallejos, quien siempre aseguró escribir desde el que consideraba su lugar en el mundo: San José del Rincón, en la provincia de Santa Fe, el poema es —y cito textualmente— «una continuidad no fragmentada, sino legítima en su instantaneidad». Uno podría preguntarse: ¿continuidad de qué, de dónde? Según Vallejos, quien se consideraba a sí misma menos una poeta que una traductora de lo que refería como «llamados de la luz», un poema se escribe siempre para otro, con el fin de «comunicar lo que uno cree que ha descubierto». De esta manera, el espacio del poema se constituye como lugar de encuentro, de reconocimiento, de diálogo: «Aquí transcurre mi vida, ¿un lirismo? Tal vez, pero no una evasión, no una elección de asilamiento, ¡qué! sino un entrecerrar la mirada para atisbar más nítido…» (324).

Ahora bien, el poema es un lugar que no es cualquier lugar, ni siquiera un lugar entre otros, sino que constantemente se transforma para no confundirse con lo que no es. Espacio sin más allá, sin más acá, el lugar que es el poema lo abarca todo (todo mundo posible) en su extraordinaria vastedad, pero no es, propiamente hablando, ninguna cosa que se halle en el mundo. En el poema, umbral de transparencia, la realidad —habitada de voces, cuerpos y ausencias— se transfigura en imágenes, lo que suele designarse como «paisaje», espacio que es solamente en el aquí y ahora del poema, allí donde poesía y mundo coinciden: «La transparencia —escribió Vallejos— es una alta cualidad espiritual, un reflejo subjetivo que se encuentra identificado en esos cielos, en esas cosas gráciles, esos charcos pequeños donde juega un niño» (288). Por cierto, hablar de paisaje no significa circunscribir el espacio del poema a ningún lugar en concreto; recordamos estas palabras: «era tan de aquí que parecía de otra parte». El libro Lectura en el bambú (1987) presenta una serie de textos en los que Vallejos parece aludir precisamente a la naturaleza transfigurante del poema. En uno de ellos, titulado «Lámpara de sombra», leemos:

 

intermitencia de la sombra
bella lámpara oscura
esplendor de los confines.
es música? es música?
monocordio místico.

 

En otro de los poemas es la ausencia, la de los muertos, aquello que más relumbra, en tanto que un soplo primordial parece inmiscuirse entre las palabras y animar, en gesto celebratorio, levedades corpóreas entrevistas a trasluz:

Cuadro de familia

La mayor la que es muerta,
la que se apoya en trípodes;
la que de lejos parece sonreír
y es un movimiento de la espátula
mustia de hortensias y celeste,
la que sobresale al trasluz
de los helechos también ausente.

La intuición de la mirada se dirige hacia lo que convoca en las intermitencias ondulantes de la luz, la cual adquiere en la lírica de Vallejos el espesor de una pertenencia, de una intimidad. La claridad del paisaje está dada, paradójicamente, por la sombra, la cual confiere profundidad a la luz, alcanzando ésta la sutil contundencia de una imagen. Vallejos crea, con su «trazo verbal luminoso», como ha dicho Fontán, el espacio abierto, íntimo a la vez, de un paisaje que se extiende, pues, desde los recuerdos de su infancia hasta la actualidad que puede encontrarse en los periódicos del día. El enigma está en el asombro de la transparencia, que es el instante privilegiado en que la luz se hace patente por el contacto sutil con una sombra que la deslumbra. La nitidez-de-nada que exhibe el poema (ese Gran Vacío colmado de sí) origina la borradura de los objetos en el movimiento que es su ahora desplegándose. Se trata del enigma de la transparencia, el sitio exacto donde luz y sombra coinciden afirmándose mutuamente. De este contacto surge el poema, el misterio de su no-tiempo significado: «el poema —ha dicho Vallejos— es la instantaneidad perdurable» (303). Y es que, en rigor, el poema no tiene tiempo, aunque tampoco carece de él, participa tanto del ser como de la nada, de lo lleno y de lo vacío: «Mi escritura fue siempre un hecho intuitivo en la medida de mis interrogantes y certezas… Del poema pienso que gira en su propia incandescente certidumbre y es válido siempre. No pertenecerá al tiempo lineal, sino que será grávido, al alcance de la mano como un fruto, e ingrávido en su constelación inasible, donde de otra manera prismática nos conmueve» (300).

La filiación que Vallejos reconoce con la tradición japonesa del haiku agrega un matiz clarificante respecto a su intención poética, puesto que el hermetismo que la poeta reivindica descansa en un quehacer volcado íntegramente hacia la prismática reverberación del sentido: «Si al parecer es naïf, es decir ingenua, la poesía que escribo, será por imperativo maternal de ofrecer mundos posibles de armonioso y fértil equilibrio. Será para replegar lo problemático y oscuro. Oscuro no es lo mismo que hermético. Hermético es el embrión potencial que fulge latente en toda potencialidad de vida. Oscura es la tramposa acrobacia del intelecto, lo racional entramado a otros esquemas de acontecer prejuiciosos» (302). Como ha observado Beatriz Vignoli, la poesía de Vallejos «busca la intemperie, a la vez que parece fundarse sobre un deber ético de felicidad». Hay que tener en cuenta que para los maestros Zen —y el rigor poético de Vallejos se sustenta en la disciplina del Zen— las palabras nunca pueden llegar a transmitir una verdad, sólo vivencias directas. La felicidad de Vallejos se orienta, pues, a un diálogo constante, fluido, con el impecable vacío original, que es de donde brota la verdadera necesidad que tiene el hombre de la palabra. Vallejos no es poeta del silencio, de la mudez, de la nostalgia; muy al contrario, enseña que a las palabras hay que cultivarlas, cuidarlas, protegerlas del encierro que suponen la evasión y el ruido: así se labra, en luz y sombra, la senda que del poema, umbral de transparencia, conduce a la visión de la realidad.

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