Por Herminda Azcuénaga de Puchet | Especial para El Corán y el Termotanque

Intemperie es una novela excepcional en lo más profundo de sus acepciones: no sólo por su carácter inconmensurable, su enorme ambición de suma literaria, conjugación de registros fonéticos, variaciones de la lengua, colores descriptivos e intensidades indefinidas de realidades, sino por su lugar solapado, quizás encubierto, que adquirió con los años. La reedición de la Editorial Municipal de Rosario no logra compensar las ausencias: algo impracticable, mamotreto costoso y de exuberancia poco práctica, el libro no volvió a insertarse entre las discusiones e intereses. Cabría preguntarse sobre el marco de condiciones y posibilidad de la literatura rosarina para la recepción de un libro complejo y acuciante. Sin embargo, lo cierto es que una de las más extraordinarias novelas de la literatura argentina circula escasamente sin despertar los fervores esperables que podrían hacer de la escena rosarina una nueva configuración a partir de los interrogantes que exuda el texto de Pla.

Si el Adán Buenoayres es el relato –el inmenso relato– de un periodo de gestación, el desarrollo de una fertilidad exploratoria que se expande con el lenguaje, Intemperie aparece como una madeja de momentos conclusivos. Esto es: Diego, un escritor de cincuenta años. No sale en busca de nada, sino que es atraído por un pulóver rojo que lo desplaza del centro a la periferia. Es una atracción desde el margen que lo lleva a abandonar, más bien, duplicarse, entre su familia, su amante, su vieja y cómoda vida repetida, imantado por la experiencia de una apertura, un mundo nuevo al que se exilia para escribir. Algo del terror incipiente lo acorrala en la casucha precaria de la villa: es la época de las proscripciones, de los nombres prohibidos y de los ensayos resistencias, los caños, las reuniones clandestinas, los textos mimeografiados. Lo rodean las murmuraciones soterradas de una ciudad convulsionada, sintáctica y figurativamente alterada.

La búsqueda es por una lengua capaz de expresar un «enfoque convergente, total, que conecte con todo, cuya raíz ha de ser, en definitiva, única, y pasar de allí a la realización ideal, al libro total, a esto que no conseguí en Los Robinsones, pero que ha de llegar, llegar», escribe en su diario en 1944. “Un realismo que aspire a un poco más de realidad, siempre en términos de presencia”. El intento por contar una realidad plena. Floreal y Orellana eran peronistas. Yánez, el paraguayo exiliado, dice sobre la amistad de Perón con Stroessner: «No estoy con Perón pero estoy con Re y Gobi, ellos le han puesto el nombre de Perón a muchas cosas por las que estoy peleando, qué joder».

Mirada Negra, tango. La mirada melancólica y, a la vez, porfiadamente enamorada, de la poesía del sesenta, la entonación tanguera, del desgarro y la pena que recurre a lo próximo para decir, que habla por necesidad e impulso. Alguna escena: la discusión de Diego con Claudia, un problema de la escritura que, leído a la distancia, se reactualiza: «esos tipos han cambiado la gloria por la fama, la lucha por el escándalo, la leche de loba por las ubres de la publicidad». ¿Explica, eso mismo, la falta de lectura póstuma del libro de Pla, la descuidada indiferencia que ganó su cuidada reedición? Pla acude a la ironía para desacralizar la realidad vigorosa, cruda, trágica. El hecho histórico subrogado: «con todo lo cual, y de acuerdo con las normas del realismo más escrupuloso, se deja aquí constancia del hecho histórico acaecido». Todos atrapados en la «red oscura de los objetos designados y reunidos con el nombre de naturaleza concreta».

Pero también, hay espacio para las conciencias: «amasarse con un determinado montón de palabras un acto de existir». Las «series fatales» que rebalsan el límite en el que se mueven. La corteza descriptible encierra conciencias que exceden ese lugar y se tocan con las zonas vecinas. La novela no intenta la captura del acto-lugar, sino que deja correr las partes, que se sucedan unos a otros los actos-lugares sin solución de continuidad y que entonces se puedan ver los innombrables. Diego Brull intenta liberarse de un único Tema, lo asecha el fracaso, el abandono de su cátedra, «negándose simultáneamente a dejarse sumergir en el ruido de los acontecimientos exteriores y/o en el fragor oceánico (perdón) de las conciencias». ¿Hay un habla sobre el presente en ese deslizamiento teórico sobre la presencia en la representación literaria? Pla vuelve más rápido que su libro.

El título de cada apartado es un acto de conjunción, un cierre anticipado, un momento de la novela en sí. Vas a cantar, Funes: torturas, secuestros, infiltraciones, intensificación del conflicto. Cae Venancio. El salido, al que se llevaron y vuelve. En él trae la culpa para achacar a los otros. Es el que sabe sobre la flaqueza, la debilidad, el terror escapista de Diego. El destierro funciona como hilado infraestructural en el tejido de historias que son, ante todo, registros verbales que elaboran sus propios universos. Es esa ambición de la superposición y yuxtaposición, esa búsqueda de integración en una realidad total, lo que lleva pensar en el carácter sesentista de la novela. ¿Y por qué ahora reingresa presumiendo de contemporánea? ¿Hay algo de los 60 entre nosotros, convencidos, en cambio, de la «vuelta a los 90» o los recuperos del Proceso? En Intemperie se esboza un modo preciso de articular las instancias de contemplación y acción escriturales, como un modelo que predetermina esa misma escritura: los resquicios por donde se filtran los resplandores que destacan los arabescos dibujados por los hilos del mantel que cubre la mesa. La elaboración de una trama de líneas que se cruzan y recortan, complicadas, como un gran rompecabezas para rearmar, compuesto de «infinitos y sucesivos collages» penetrados y yuxtapuestos. Esa inclinación del bricoler, que recoge y reelabora materiales diversos, unifica y crea, es una vocación que constituye el criterio organizador de la novela.

Los distintos niveles de la lengua puestos a funcionar tienden a confluir en un ritmo común, la intemperie de las historias que la hace, a todas, una. No es exagerado pensarlo como parte de ese instinto de escritor que llevó a Pla, siendo columnista de El Mundo, a trenzarse en polémicas con Roberto Arlt durante la década del 40. El joven escritor desafiando la noción de novela y discutiendo el estatuto realista del escritor consagrado, el nuevo realista por antonomasia. Ese desafío de cierta insolencia y atrevimiento queda plasmado en las teorizaciones sobre el «escribir mal» en nombre del realismo para dar «expresión viva a la realidad», una melodización dramática que no se desentienda de las zonas borrosas y los planos indecibles, difíciles, confusos y, ulteriormente, arriesgados. De eso se trata la extranjería: ante la posibilidad del exhibicionismo literario, el vedetismo y la espectacularización, Pla prefiere la soledad. Lo escribe en sus diarios y lo reproduce en la continuación de un trabajo envuelto de un anonimato parcial quizás favorable para su arrojo creador, su escritura como pasión insolente. Pla fue escritor, editor, guionista, escritor fantasma y por encargo. Todos esos registros están puestos en la inmensidad de Intemperie. Todos forman una voz única, desdoblada, multiplicada, pero encauzada en una representación total.

En eso escarba la operatoria de objetivación: toda profundidad vital cristalizada en el marco vulgar de lo cotidiano, lo inmediato. No es lo concreto como partícula aislada de sus arraigos materiales, la mínima anécdota pasatista, el holgorio de la recreación sin tragedia, sino la asunción de lo real inmediato como materia artesanal para la producción de presencias, una masa de realidad viva. Son, en definitiva, las condiciones existenciales las que dan cuenta de lo histórico como «reflejo alegórico», planos sucesivos del lenguaje corporizado, emergiendo del contexto, dentro de espacios y tiempos definidos que se dan simultáneamente, mutuamente implicados: solo el fluir de la palabra parece mover esos relámpagos de episodios, la fugacidad intensa de las vidas.

En resumen: Pla produce un friso de realidades, tiempos, escenas, personalidades condicionamientos, pequeños actos de traición y virtud, fragmentos objetivados como instantes precisos inflados de sentido que difieren de la metáfora porque no sustituyen ninguna realidad. Los otros nombres barajados para la novela pueden ser un indicativo: La casa rota y Los viajes secretos. Diego, en su persecución del misterio, renuncia a las retóricas psicologistas y universales, procura un giro hacia la integración fragmentaria de lo concreto, el relato como materia en gestación, expuesta en su propia dinámica incontenible, una estructura problemática que es, en sí misma, una problematización de la novela como artefacto en un momento histórico.

Pla hace ver las uniones subyacentes dejadas a la intemperie: la imposibilidad de las cosas para dejarse penetrar. Parecería resonar una pregunta sobre lo que sucedería si se rompiera finalmente la casa y los techos se volaran. El énfasis es críptico: “Usen los… escombros… para”, dice el unicornio moribundo. Si hay un propósito, es posibilitar transfusiones en una totalidad heterogénea que produce un permanente asombro. Para eso está la fantasía, que no se incorpora, sino que se detecta: está. «La criatura objetivada en la creación es todo, no solamente el personaje», escribe.

Por último, Pla excava en los recovecos insondables de la lengua, los sentidos que no llegaron a ser articulados en el habla político, militante, sindical, militar, profesional, de aquellos años. Se lo pregunta un escritor abandónico y el apartado final, «Walpurgis con hippies», tiene el signo de una fulguración incrustada sin resolver absolutamente nada, un tramo final del periplo poemático hacia lo incontestable, los anudamientos de la realidad y la fantasía, despojados de melancolía y de autoengaño. Intemperie es una novela nacida por debajo del boom literario. Una novela desde, para y sobre su propio tiempo.

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