La brisa trajo en su vientre el grito de la soledad con el sufrimiento que la ausencia imprime en las sombras que sin consuelo oxidan su nombre en la penumbra. Desde esos rincones, nuestro compañero tomó la pluma y deshojó a la poesía – no como un acto de perfidia sino por mero reconocimiento a las líneas que esgrimió alguna vez Leopoldo Lugones.

Uno de los ideólogos del golpe militar de 1930 que derrocó al gobierno legítimo de Yrigoyen escribió los discursos del general José Félix Uriburu. En la mitad de lo que se denomina «la década infame», según dicen, Lugones se decepcionó de los generales y se convirtió al catolicismo. En 1938 se suicidó en El Tigre.

A Lugones se ha llegado a exponérselo como el máximo representante del modernismo. Incluso su encuentro con Rubén Darío en Buenos Aires en 1896, había sido clave para programar su escritura. Previo a adentrarnos a una posible objetivación del poema ‘El canto de la Angustia’, daremos a conocer rápidamente –teniendo en cuenta los rasgos que nos son útiles– algunas características del modernismo.

Se dice que el modernismo ha sido sinónimo de expresión individual, de libertad y anarquía en el arte. Otro de las cualidades, que signa a este movimiento, es la ruptura con la tradición: el uso, por ejemplo, del verso libre. También se ha dicho que el modernismo manifestó un rechazo a la sociedad burguesa, no obstante, no debe dejarse de lado el relato de Rubén Darío »Un Rey Burgués’. En el aspecto más formal de este movimiento, existe una preocupación sobre todo por la forma, y asimismo, una experiencia de lo sensorial, o sea, el empleo de sinestesias. Respecto de lo que particulariza al escritor del modernismo –hecho fundamental para la comprensión del poema– es el escapismo. El poeta trata de evadirse de la realidad adentrándose en un mundo exótico, de ensueño. Por otro lado, la melancolía es un tema primordial, donde existe un predominio de la presencia otoñal, de la noche. Y por último, el amor y el erotismo; esto es, el contraste de un amor delicado (la mujer idealizada) y un ferviente erotismo (repleto de descripciones sensuales). En definitiva, se trata de un amor imposible.

Para comenzar a desarrollar el poema, antes deberíamos hallar el “motivo poético”, labor que por momentos se hace ardua. Puede suponerse que el poema –o mejor aún, el libro en sí– obtuvo su desenlace a partir de un amorío de Lugones. Sin embargo, como antes lo hemos indicado, es particular del poeta moderno –con influencias románticas– idealizar un amor imposible. Desde esta perspectiva, podríamos aproximarnos al título del poema –que coincide con el contenido– poniendo en relieve la hipótesis de una idealización de un objeto amoroso. En caso de que el objeto amoroso –definido aquí en una mujer­– sea real, puede no coincidir con la idealización deseada del poeta. Desde esta idealización malograda, por así decirlo, es que deviene la carencia, aquello que el poeta trata de obtener con su fantasía, y que frente a la realidad, su pedido se ve impedido. Desde allí, la noción del el canto de la angustia. Desde la idealizado de una mujer que no puede concretarse, y hace que el poeta se evada de la realidad, sumergiéndose en lo poético, calmando su carencia en la poiesis: en la construcción de su objeto amoroso.

Posiblemente, pueda suponerse que el motivo poético, verdaderamente, no sea una mujer. Hubo en la vida de Lugones un suceso amoroso trascendental. El hecho sucedió en el año 1926, con la joven estudiante de Letras, Emilia Cadelago, quien se acercó al poeta solicitándole un ejemplar de su libro Lunario Sentimental (1909). En ese entonces, Lugones contaba con 52 años. Ella era mucho más joven, tenía casi la misma edad que los hijos del poeta. Este dato es relevante, debido a que nos es útil para descartar que el poema haya sido escrito para la joven Cadelago. Pues, El libro fiel fue publicado en 1912, y el hecho amoroso data de 1926. El acontecimiento, es contradictorio; Lugones, se jactaba de ser el marido más fiel de Buenos Aires, y luego, estando casado, traiciona su fidelidad[1] por una jovenzuela. El libro en que se halla el poema El canto a la angustia, fue dedicado especialmente a su esposa Juana González con las inscripciones latinas: “Tibi, unicasponsae, turturameae, unicissimae”[2]. Desde esta sospechosa confesión de fidelidad del escritor, podemos repensar el título del poemario publicado en 1912. Lugones y Juana se conocieron una tarde en que el poeta fue invitado a su casa por los hermanos Juan y Nicolás González. Allí se encontraban las hermanas Juana y Mercedes; mientras esta última se disponía a tocar el piano interpretando Claro de luna de Beethoven. El joven poeta que contaba con diecinueve años, por partida doble se había enamorado de la música clásica y de Juanita González. El padre de Juana, Esteban, le exigía a Leopoldo –que se hallaba en ese momento desocupado– más que poesía. Leopoldo prefería encontrar trabajo en el campo del periodismo, empleo que Córdoba no le ofrecía. Fue entonces que le pidió una carta de recomendación al poeta y profesor, además de diputado provincial, Carlos Romagosa. Para ser presentada ante el director del diario La tribuna de Buenos Aires, Mariano de Vedia.

Podríamos expresar, que por aquella época lo que tiene de común denominador esa generación, es el suicidio. Por poner un caso: Romagosa –quien había recomendado a Lugones– luego de tener una amante, ex alumna de él, María Haydée Bustos (25 años), se suicidó junto a ella.

Aparentemente, el matrimonio y la fidelidad, han caracterizado el período. Pero debe tenerse en cuenta que por fuera de él, han existido mundos idealizados que se han consumado de manera trágica. Un caso es el de Lugones, y el otro, el que hemos descripto, el de Carlos Romagosa. Esto –pensando en las influencias del romanticismo– nos obliga a volver al joven Werther. Joven enamorado de una mujer, Carlota, que simplemente le presta su amistad, y Werther que idealiza sobre ella, que inventa para sí un mundo inexistente, pero que le sirve, en última instancia, para satisfacer su deseo: el objeto amoroso idealizado que no coincide en lo más mínimo con la realidad. A decir verdad, aquellos mundos construidos desde el pleno sentimiento amoroso, terminan por volverse contra quien ha emprendido el juego de amar. Y estos mundos, de residuos, de comunicaciones epistolaresn, acaban con la muerte.

Roland Barthes, en su libro Fragmentos de un discurso amoroso, dice que el amor “debía sublimarse en creación estética: el mito socrático (amar sirve para “engendrar una multitud de hermosos y magníficos discursos) y el mito romántico (produciré una obra inmortal escribiendo mi pasión)”[3]. Recordemos, que el poema de Lugones, si bien es de versos libres, hay cierta cuantificación. Predomina el verso de arte menor, con hexasílabos y octosílabos[4]. Esto induce a pensar, que hay un trabajo sobre la forma, y por consiguiente, como dice Edgar Allan Poe, en su texto Filosofía de la composición, un efecto que se pretende causar. La pasión, típica del romántico, aparece en Lugones, bajo un sentimiento de melancolía. Lo que Poe llega a declarar como el tono más idóneo de la poesía. ¿Por qué no pensar El canto de la angustia, al igual de lo que meditaba Poe, que todo poema extenso es una sucesión de poemas cortos? Definir a cada estrofa como un Haiku –no por su forma la forma sino por el efecto producido–, pensar que en cada estrofa ocurre algo de lo siniestro, de la soledad[5] y del hombre que ve sus manos de muertos estando vivo.

Psicoanalíticamente, sin ahondar demasiado, parecería que el poema nos descifra en la última estrofa, cuando escribe: “y era el dolor de tu ausencia lo que había soñado despierto”, que se trata de un sueño diurno[6]; o sea, la mente del poeta se ha abstraído de la realidad para volverse a sí misma, sin que el poeta pueda tener control sobre ella. Por esa razón, el poema divaga en una experiencia introspectiva, recorriendo afecciones agradables y desagradables.

Para verificar algunos aspectos del poema citaremos las estrofas que nos son pertinentes.

Yo andaba solo y callado
porque tú te hallabas lejos;
y aquella noche
te estaba escribiendo,
cuando por la casa desolada
arrastró el horror su trapo siniestro.

En el comienzo del poema asistimos a un yo lírico que pone de manifiesto a un «tú» indefinido. Y repentinamente se evidencia una causa–efecto: en consecuencia, de que el «tú» se hallaba lejos, el yo lírico, además de encontrarse solo, permanecía en la mudez. Simplemente, escribiendo. Hasta aquí nos llega una sensación de quietud. Luego, súbitamente, surge el término siniestro. Y aquí puede concebirse a lo siniestro, según Schelling, como aquello que estaba predestinado a permanecer recóndito y ha salido a la luz. Por un momento, lo indecible se vuelve decible.

Más adelante se lee:
Brotó la idea, ciertamente,
de los sombríos objetos;
el piano,
el tintero,
la borra de café en la taza,
y mi traje negro.

¿Cómo es que las ideas “brotan de los objetos”?, ¿acaso, no se trata de un hecho fenomenológico[7]? Este movimiento –la fenomenología– se repliega a las cosas mismas, es decir, trata de ser fiel a lo que verdaderamente se experimenta, de allí que propugne la intuición como herramienta fundamental de conocimiento. La intuición es la experiencia cognoscitiva en la cual el objeto conocido se nos hace presente. Se nos exhibe en persona. Las palabras se convierten objetos y los objetos palabras. Las ideas, emergen, se conforman en materia. El verso, no obstante, se materializa. Más adelante, el poema realiza un retroceso, remontándose a la tradición de medio oriente: la borra del café, en la que logra interpretarse el pasado, el presente y el futuro. Y finalmente, el traje negro, descrito en el poema, que más allá de su usanza a en aquel momento, ¿no simboliza un duelo? Posiblemente podríamos describir algunas significaciones del color negro. Este color suele percibirse como oscuro y misterioso y en ocasiones como maligno e impuro. Preferimos quedarnos con las dos últimas significaciones.

Es de suponerse que si el «tú» se halla lejos, por lo pronto, el yo lírico, se encuentra impuro.

Sutil como las alas del perfume
vino tu recuerdo.
tus ojos de joven cordial y triste,
tus cabellos,
como un largo y suave pájaro
de silencio.
(Los cabellos que resisten a la muerte
con la vida de la seda, en tanto misterio.)

La ausencia del «tú» –hasta aquí indefinido–, se convierte en presencia: presencia, en tanto evocación. Etimológicamente, la palabra recuerdo proviene del latín “recordari” formado de «re» (de nuevo) y «cordis» (corazón). El hecho de recordar está aún más lejos de tener presente a alguien en la memoria. Significa «volver a pasar por el corazón». Entonces, la impureza anterior, a través del recuerdo, es suplida, tornándose, no del todo, pura.

Luego del «tú» hecho presencia; sólo resta una descripción repleta de las secuelas de la primera impureza; al fin y al cabo, si recordar es “volver a pasar por el corazón”, quien pasa por la memoria –el objeto recordado– no quedará inmune; se verá ataviado por los malestares de quien ha decidido recordar; debido a que pasa por su interior.

El poeta continúa:

Tu boca, donde suspira
la sombra interior habitada por los sueños,
tu garganta,
donde veo
palpitar como un sollozo de sangre,
la lenta vida en que te meces durmiendo.

La siguiente estrofa es ambigua. Puesto que la palabra “superstición”, por un lado nos remite al hecho autobiográfico de que el autor practicaba ocultismo; o bien, al hecho de un nuevo modo de ver, el pensamiento moderno, conformado en su racionalización que niega toda clase de superchería. El saber teológico, las apariciones anormales, por lo pronto, son dejadas de lado en calidad de “superstición” y en su lugar surge como saber, todo aquello que pueda ser medible, observable, el “mundo físico”. La influencia del ocultismo en Lugones podría verificarse en su libro Las fuerzas extrañas, que data del año 1906; es decir, seis años antes de que el poeta publicarse El libro fiel. Pues, podemos poner como hipótesis que el autor ha dejado estas prácticas y ahora ve a las fuerzas extrañas como una absurda superstición. Sin embargo, el yo lírico, posiblemente, se encuentra en una situación sobrenatural, por encima de lo normal. Ahora bien, la superstición ¿debería juzgarse como un momento de fogosidad, o verdaderamente, en relación a fenómenos extraordinarios, a los resabios del ocultismo?

Y de pronto, desde la puerta cerrada
me dio en la nuca un soplo trémulo
y conocí que era la cosa mala
de las casas solas, y miré el blanco techo,
diciéndome: “Es una absurda
superstición, ridículo miedo.”
Y miré la pared impávida,
y noté que afuera había parado el viento.

¿Logra realmente la memoria reavivar un recuerdo?, ¿cuánto puede perdurar un estado anímico en que el objeto recordado ­–fenómeno ilusorio– calme la ausencia? Recordar no es más que mantenerse templado ante una sensación de vértigo. Tarde o temprano, ese estado se desvanece y el hombre percibe que definitivamente se halla solo. ¿No será, acaso, que el yo lírico, conjetura una “ausencia” inscribiéndose en ella simplemente para narrarla? En el poema se lee la confusión de voz; es decir, el yo lírico grita, pero el grito, la voz le resulta extraña, y pronto verifica que no es su voz sino –una posible hipótesis– que ha sido una voz fingida. Nos remite a la experiencia poética de Arthur Rimbaud y al parecer Lugones la ha tomado: experimentarlo todo.

Y grité tu nombre
con un grito interno,
con una voz extraña
Que no era la mía y que estaba muy lejos.
Y entonces, en aquel grito.

El hombre, naturalmente, más allá de sobrellevar malestares simbólicos que podrían definirse como mentales, además padece aspectos fisiológicos, en consecuencia de lo simbólico. Y hace su descarga en un llanto, súplica, canto, en un dolor de pecho. Por lo pronto, el yo lírico, ahora se beneficia de sus lágrimas, ha comprendido que todo lo que aparentaba ser un tugurio factible, no era sino un estado efímero. Recreado por sí mismo. El poema se torna un sueño diurno. Un artificio engañoso para quien lee, por haber establecido un pacto ficcional; por haberse incumbido en el mundo íntimo del poeta, fingido. Por una época, en definitiva, cifrada por el amor y la muerte; por una reminiscencia del sentimiento romántico.

Sentí que mi corazón muy adentro,
como un racimo de lágrimas,
se deshacía en un llanto benéfico.
Y que era el dolor de tu ausencia
lo que había soñado despierto.

Volvamos a las correspondencias que mantuvieron Lugones y Emilia Cadelago. Romance, que detuvo su hijo Polo amenazando a la familia de la joven: de continuar, decía, metería a su padre en un manicomio. Renunciaron a las visitas, pero Emilia lo amó hasta el final de sus días. Tanto, que solicitó que, a su muerte, pusieran en su ataúd un pequeño gato de peluche que el poeta le había obsequiado.

Lugones, se declara fiel –el hombre más fiel de Buenos Aires–, pero sin embargo, tiene su/s romance/s. Puede pensarse su fidelidad, como fidelidad a sus propias pasiones, políticas, amorosas, literarias. Probablemente esa fidelidad haya sido la causa de su suicidio.

Referencias

[1] La fidelidad aquí no debe entenderse en el sentido moral. Pues, deberíamos preguntarnos: ¿qué es la fidelidad para Lugones? Nada más y nada menos, que la fidelidad a sus pasiones, políticas, literarias, amorosas. El pathos en estos escritores está presente, no sólo en sus obras sino en sus vidas.

[2] «Para ti, mi única novia, mi tórtola, sin igual mía.»

[3] Barthes, Roland. Fragmento de un discurso amoroso, Capital Federal. Ed Siglo veintiuno. 2003. Pág. 119.

[4]El uso de estos versos guardan semejanza con el habla cotidiana. Puede suponerse que Lugones, en vez de estar escribiendo un poema, le está hablando a un destinatario. Y el único medio posible para lograrlo es la escritura, para que todo lo expresado, no sea olvidado. El poema, en definitiva, le permite a Lugones armar su discurso, dialogar con el destinatario nacido de su imaginario.

[5] La angustia entendida en el poema similar a la sensación de vértigo, la exaltación de sentirse en abandono, herido, próximo a perder la vida. Pues, la angustia, para Lugones, es una vía para poder reagrupar un conjunto de emociones alteradas, la sensación de que en los objetos brotan ideas.

[6] Recordemos que a principios del siglo XX Sigmund Freud investiga y funda el psicoanálisis. Coincide con el tiempo en que escribe Leopoldo Lugones.

[7] En la época de Lugones, Husserl desarrolla la fenomenología trascendental. Intento de hacer a la filosofía una ciencia estricta.