Ralph Fiennes se la jugó y se mandó a reinterpretar y traer al presente nada menos que a Shakespeare en su primera película. La peli es del 2011, pero nosotros nos la jugamos ahora y hacemos nuestra crítica.
Por Rosendo Adláter
La innovación, en las disciplinas artísticas, puede ser considerada como una virtud en sí misma. Implica un cierto arrojo por parte del autor, que bien podría quedarse haciendo aquello que todos hacen, de la forma en que todos lo llevan adelante, pero elige herramientas diferentes para materializar sus ideas.
La innovación es, también, una provocación hacia aquellos que no reúnen los atributos suficientes para poder lanzarse a la creación original o a la producción mediante formas por fuera de los cánones que las costumbres indican. No se trata solo de hacer algo completamente nuevo. Se trata de ejecutar una acción destacada dentro de un ambiente de igualdades y semejanzas. No es principio de genialidad, sino, simplemente, un leve afán de diferenciación. Una provocación, una declaración y, al mismo tiempo, una afirmación que aporte identidad dentro de lo acostumbrado.
Coriolanus, la película con la que el actor británico Ralph Fiennes debuta como director, es uno de esos desafíos alentadores. Traer al presente una obra escrita en el siglo XVII y ambientada en el imperio romano, es una actitud –cuanto menos- arriesgada. No hablamos aquí de realizarla más o menos tal cual lo describe el libro original. Nos referimos a traerla al presente literalmente, es decir: arrancar la trama narrativa de su espacio original y aplicarla en un contexto nuevo, extraño, totalmente ajeno a los condicionantes prístinos que dieron origen a esa narración.
Es, prácticamente, una reformulación completa de la obra: una interpretación que se introduce tanto en el objeto que termina por transformarlo casi completamente. Coriolanus ya no es un general que viste el uniforme de las legiones romanas y agita su espada con rostro terso y demencial. Ahora se trata de un recio militar equipado con las más actuales tecnologías, guerreando en ciudades, entre autos y edificios, como si estuviéramos viendo una guerra sobre Irak, y respaldado por una corte de hombres que remiten con leves diferencias a los senadores parcos y alejados, temerosos y mendaces, cuyas estrategias bélicas y políticas se refuerzan con elementos y conocimientos insospechados en los tiempos imperiales.
Hay una afirmación implícita que atraviesa contundente como una invectiva demoledora todo el largo de la película: desde los tiempos del imperio romano hasta hoy, la humanidad no ha cambiado absolutamente nada. Esa permanencia miserable es la que permite que Fiennes transfiera eficazmente los escenarios sin quitarle ni un ápice de verosimilitud y legalidad a la trama.
La valiente voluntad de lo nuevo
Si bien resulta un tanto ridículo por momentos escuchar hablar en lenguaje shakesperiano a personajes demasiado modernos, con sus armas de tecnología ultraavanzada, y rodeados de los más recientes artefactos electrónicos, el objetivo se cumple con tangible eficiencia.
El mérito mayor está dado en un mecanismo novedoso, que pone en jaque el sustrato de imaginación y las capacidades simbólicas del espectador: el entramado del relato propone un cambio en la lógica de representación, extrayendo los elementos que conforman la trama de su espacio histórico concreto y depositándolos en un tiempo arbitrario, alterando, de tal forma, los criterios de imaginación tradicionales. Estamos acostumbrados a representarnos a un general del imperio romano dentro de los prototipos ambientales que culturalmente establecemos en la Roma imperial. Ponernos esos mismos personajes en una Roma actual, dotada de los objetos que hoy tenemos y asimilada en los usos y modos que hoy ejercitamos, nos desafía nuestra vocación simbólica y nos propone una gimnasia para nada despreciable.
En ese marco, la película adquiere una relevancia singular. Ahora no importan tanto otros aspectos que pueden determinar la calidad del film. Coriolanus ha propuesto algo novedoso. Ralph Fiennes dispuesto del orden. De eso se trata, básicamente, la innovación: lograr que la voluntad se haga del orden y lo configure a su manera, y no al revés, como usualmente sucede cuando abordamos los acontecimientos de acuerdo a las lógicas –formales y simbólicas- preestablecidas.
Que sea su opera prima dimensiona el arrojo como una actitud de mayor atrevimiento: bien podría haber asegurado el resultado con una comedia costumbrista –como Tom Hanks-; o buscado la variante de un thriller tradicional, con enredos quizás más envolventes e intrigas inteligentes, pero siempre sosteniendo la continuidad de coherencia espacio-temporal –como George Clooney-.
No es una tarea menor para un actor traspasar la línea de las cámaras y aparecer ante el mundo en el rol de la dirección. Fiennes lo hizo satisfactoriamente, aunque Corialanus no es una película que sostenga a un público generalizado. Es, para llamarla de algún modo, un film temático, cuyo público se parcializa considerablemente. El gesto reconoce, por sí solo, un riesgo, magnificado aún más si se trata de descontextualizar y re-contextualizar una obra de Shakespeare.
Desafío al tiempo y al espacio
La mujer de Cayo Marcio, Virgila (Jessica Chastain), espera tejiendo y siguiendo la guerra a través de la TV. Las imágenes muestran las ruinas que van quedando detrás de cada enfrentamiento. Mientras ella aguarda entristecida en el hogar, su esposo alienta a sus tropas en verba imperial. Su suegra, Volumnia (Vanessa Redgrave), ambiciosa y sutil, se acerca a hablarle y procurar que reconozca la nobleza de la acción de su esposo. El dialogo transcurre por ámbitos inusuales para el lenguaje que acostumbramos: la escena manifiesta una situación –que la entendemos desde la lógica actual, dado que se presenta en un contexto actual- que el lenguaje –las palabras utilizadas, el fraseo, los ritmos, etc.- intenta desmembrar, arrastrar al pasado remoto de la Roma imperial. Esa tensión dramática es la excelencia de la película. La esposa espera tejiendo, pero ahora puede ver a su esposo en acción, combatiendo, peleando, brindándose heroicamente a su nación. La angustia es entendida como el sacrificio en homenaje a la honorabilidad. La madre representa la voz clásica de la Roma imperial. La esposa apagando la TV en el living de una cómoda casa, incorpora el elemento que compagina el sentido, esa carga desafiante.
La campaña para ser cónsul, en donde Cayo Marcio Coriolano apela –no sin disgusto- a sus virtudes guerreras y sus cicatrices, como señas de su coraje y patriotismo, para solicitar los votos del pueblo, es otro de esos ejemplos de resignificación. Sustentar una campaña política en las virtudes patrióticas y en los sacrificios realizados desprendiéndose del inmediato interés personal en nombre de la nación, es algo que parecería sonar inusual para los tiempos presentes de tecnócratas cuyo mayor mérito fue disimular perfectamente su filiación a todos los gobiernos habidos y por haber o haber sido empresarios que acumularon su fortuna haciendo negocios con cualquier dirigencia dispuesta.
Pero algo de esa tendencia exhibicionista del orgullo permanece. No siempre en el sentido de exposición de los engrandecimientos del alma mediante el despojo del interés personal más genuino como la propia vida puesta al servicio de una causa nacional (aunque esto, aún hoy, sigue existiendo, si no pensemos en John McCain y su recurrente apelación a su pasado como piloto y prisionero en Vietnam. Aunque en este caso, de mucho no le sirvió la nostálgica apelación). Sino, simplemente exponiendo alguna virtud convencionalmente reconocida para tocar las fibras más sensibles del votante. Tanto así como los conspiradores, que ni bien Marcio Coriolano termina su exposición ante el público se lanzan a la disuasión general para evitar la confirmación de aquel como cónsul. El pueblo queda manifiesto como una entidad absolutamente maleable. Todas y cada una de las chanzas políticas que hoy podemos reconocer, están allí presentes. Coriolano termina desterrado y debiendo aliarse con su sempiterno enemigo, Tulio Aufidio (Gerard Butler). En definitiva, incluso esos mecanismos que se suponen puramente temporales quedan desnudos como una continuidad sardónica desde tiempos inmemoriales. Evidentemente, el hombre siempre ha sido un miserable.
Alterar sin alterar nada
Fiennes contó con la participación de un guionista experimentado en el belicismo clásico, como John Logan, el guionista de Gladiador. Ese aroma épico tradicional no se pierde a pesar de la extrema modernidad del desarrollo de la historia, donde los combates transcurren entre tanques, personas que toman imágenes con sus teléfonos celulares y noticieros televisivos cuyos analistas van siguiendo paso a paso las circunstancias de la guerra. Es Shakespeare, hoy. Un enfrentamiento guerrerista del presente, con nombres del pasado, con una lógica narrativa que se supondría anacrónica, pero que engarza perfectamente. La sátira está presente en su forma trágica. Sin reconocerse a sí misma ni asumir la presunción de la risa. No importa aquí que el espectador aprehenda el mensaje tan directamente que le suscite el espasmo risueño. La burla se cuela sin advertencia, en el movimiento mismo de atender los acontecimientos que la historia relata.
