Este artículo comienza y finaliza con interrogantes que, en el interior de este texto, se delinean- en un intento por responderse-. Pero que, a su vez, dentro de los estudios críticos contemporáneos requieren más análisis o investigación, ya que considero las problemáticas que aquí se apuntan (como nota al margen) atraviesan por completo las prácticas artísticas actuales: ¿Qué afinidad/ es hay entre las crónicas literarias de Lemebel y las performances “Las Yeguas del Apocalipsis»? ¿Qué relación existe entre el cuerpo-la homosexualidad- el travestismo y la performance? ¿Cómo se manifiesta ese vínculo en las crónicas de Pedro Lemebel?

El o la denominado/ a performance constituye un objeto difícil de clasificar, delimitar o definir. Dentro de las diversas definiciones la que voy a tomar es la que expone Taylor en la “Introducción” de Estudios avanzados de performance (2011):

Performance (…) implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo. En las palabras del teórico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una “esponja mutante” que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas para aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo. El hecho de que no se pueda definir o contener de manera definitiva es una ventaja para los artistas y teóricos que no pueden realizar sus quehaceres profesionales exclusivamente dentro de las estructuras y disciplinas previstas (28)

A su vez, la dificultad de nombrar el género nominal de performance como él o la, lejos de ser un problema, inscribe la posibilidad de ampliar los términos genéricos (masculino y femenino). Es decir, en su ambigüedad radica la potencia que adquiere en materia de borramiento de fronteras, no sólo en cuanto a los géneros artísticos sino como un lugar más allá de lo genérico (sexual) para la enunciación de los sujetos que la practican. El o la performance constituye, además, una práctica que contextualmente podemos ubicarla dentro de las experiencias artísticas contemporáneas herederas de las vanguardias históricas de los años ´60 y en el marco del conceptualismo. El vínculo que establece con él está dado a partir de que el/la performance es un modo de desmaterialización del objeto, y, a su vez, manifiesta una tensión entre cuerpo como soporte de la acción artística y la desmaterialización de la obra. Pero además de un concepto teórico, la/ el performance puede ser considerado /a como un lente epistémico para observar la cultura y la sociedad desde lo teatral. Según Taylor (2011) permite que la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias compartidas o comportamientos reiterados y permite analizar eventos como performances. “Las conductas de ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública, de manera consciente o inconsciente”. (19 y 20)También, la /el performance constituye una estrategia de acción transformadora, es decir, se produce a partir de él/ella la transformación de un sujeto o de los vínculos mediante la utilización de lo teatral y el artificio y supone la reiteración de una conducta que se transmite no solamente por medio de la letra o escritura sino a través del cuerpo y los gestos. La teatralidad se inscribe en el cuerpo a partir de los ornamentos, vestuarios, maquillaje que se le coloca encima y permite dar visibilidad a los cuerpos que en un contexto determinado no habrían tenido lugar, a la vez que permite establecer un proceso de construcción de esos cuerpos (ligados a la mezcla animal-humano, a la abyección y al travestismo) diferenciándolo del cuerpo moderno. El artificio y el travestismo se vuelven esenciales en las performances.

En Chile, a partir de los años setenta y ochenta, un grupo de artistas desarticularon, en plena dictadura, las rutinas de la vida cotidiana a través de “acciones de arte”. Raúl Zurita, Diamela Eltit, Fernando Balcells, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo crearon en 1979 el Colectivo de Arte, CADA. Las “acciones” que planteaban estaban articuladas en dos sentidos, por un lado, la acción de producir eventos en las calles, convirtiendo a los transeúntes en espectadores y partícipes, y por otro lado, implicaba un acto político realizar ese evento en plena dictadura. La ciudad se convirtió en soporte artístico del grupo y sus acciones se apoyaban en nociones estéticas democráticas, ya que no se imponían lecturas o soluciones fijas. La finalidad de CADA fue crear acción a partir del arte en el espacio urbano de Santiago de Chile. De este modo, el grupo planteó desde sus comienzos una interacción entre arte, política y sociedad y, bajo el alero de la “Escena de Avanzada”, se conformó como antistitucional y antidictatorial. Lo característico de la Avanzada (y del grupo CADA) es que irrumpe en el contexto de la dictadura chilena, cuando las referencias sociales y culturales estaban rotas, para desgarrar el orden impuesto por la censura y preguntarse por los límites de la práctica artística en una sociedad represiva. En este sentido, era necesario reconstruir los significados pero no a partir de una representación totalitaria, sino a partir de los fragmentos. Se produjo un desmontaje retórico-discursivo de las ideologías del poder utilizando técnicas como el collage pero sin olvidar la meta de repolitizar el arte, es decir, como sostiene Richard (2007), quien acuño el término “Escena de avanzada”, “afilar el corte insurgente de formas y conceptos que buscaban socavar las representaciones sociales y culturales del discurso autoritario “(22)

Estas prácticas artísticas mezclaron géneros, ampliaron la frontera de los soportes técnicos del arte para basarse en lo procesual del cuerpo y recurrieron a conceptos- metáforas para evitar ser absorbidos o censurados por la dictadura.

En este contexto podemos situar al colectivo de arte homosexual “Las Yeguas del Apocalipsis”, formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel, que intervinieron desde 1987 en el escenario chileno a partir de performances, que se inscribían en el cuerpo, un cuerpo travestido, ya que ambos irrumpían vestidos de mujeres: Pedrita y Panchita. Sus acciones de protesta estaban orientadas, en un primer momento, a denunciar la disciplina que el régimen militar imponía sobre los cuerpos, y más tarde, en la democracia neoliberalista, la crítica se orientó sobre el mercado que convierte todo, especialmente la diferencia, en mercancía y espectáculo.

La primera aparición del dúo fue en 1987 en el Campus de la Facultad de Artes Universales de Chile. Invitados por los alumnos, intervinieron parodiando la fundación de Santiago por Pedro de Valdivia a partir de sus cuerpos desnudos arriba de una yegua. La performance consistió en resignificar la fundación desde la homosexualidad y el cuerpo desnudo. Luego, el 12 de octubre de 1989, irrumpen en los Salones de la comisión de Derechos humanos, para pedir justicia por los crímenes impunes de homosexuales. La performance se denominó “La conquista de América”. En el lugar bailaron una cueca sobre una alfombra de vidrios rotos de botellas de Coca- cola que cubría un mapa del continente en el piso. La idea era mostrar, a partir de la sangre de los pies, la cartografía de las muertes ocurridas en el régimen militar. En el mismo año, en el Instituto Chile- Francés de la Cultura, Pedro Lemebel se travistió de “San Sebastián”. Allí expusieron la serie fotográfica de Mario Vivados, “Lo que el Sida se llevó”, junto a las ropas que usaron para posar. Transformaron el lugar en un prostíbulo, que destacaba en vivo a un Pedro- San Sebastián, cuyo martirio eran jeringas que enferman. Hicieron de la calle un set cinematográfico y pintaron estrellas fosforescentes en el asfalto, una por cada travesti. Al final del evento se produjo un apagón, y quedó, por unos minutos, Santiago iluminado sólo a través de las estrellas (Robino, 1991: 2)

En las performances de “Las Yeguas del Apocalipsis” se puede vislumbrar los elementos con los que Richard (2007) caracterizó a la “Escena de Avanzada”: el soporte artístico es el cuerpo, en este caso, el cuerpo travestido, la mezcla de géneros (pintura sobre el cuerpo, literatura, fotografía, instalaciones) y la repolitización del arte apoyada en la denuncia social contra la exclusión (y muerte) de las minorías sexuales.

Posteriormente, en la democracia neoliberal, cuando la censura parecía haber sido destituida, las intervenciones artísticas de “Las Yeguas del Apocalipsis” declaran que esas minorías sexuales habían sido incluidas pero para convertirse en espectáculo del mercado. La performance “Lo que el SIDA se llevó”, realizada los primeros días del retorno a la democracia (1991) en el teatro Normandie de Santiago, constituyó una parodia de la noche de entrega de los premios Oscar, en donde Pedro Lemebel y Francisco Casas, travestidos, manifestaron la indiferencia que el neoliberalismo tenía sobre el arte local. En este acto se mostró un video de despedida en homenaje al teatro, lugar de encuentro de intelectuales durante el gobierno de Pinochet, y convertido en un shopping center, durante la democracia. A su vez, la crítica estaba dirigida hacia la copia que Chile hacía del espectáculo hollywoodense en detrimento de la producción artística local.

En relación a los dos períodos de producción de las performances de “Las Yeguas del Apocalipsis”, se puede aseverar que los puntos en comunes son el cuerpo travestido y la homosexualidad. Al respecto, Masiello (2001) escribe:

Los desvíos del género (…) emergen de los sectores populares en forma de resistencia frontal a las políticas locales dominantes y a los circuitos cerrados en el manejo de la literatura y el arte (…) Esas performances travestidas fueron especialmente elocuentes con su protesta contra el régimen militar con el fin de llamar la atención sobre las duplicidades del Estado chileno y hacer una advertencia respecto del control que éste ejercía sobre la identidad de los ciudadanos. Su trabajo posterior, con la transición a la democracia, apuntó a una crítica de los efectos aplastantes del mercado (111)

Pedro Mardones decidió no sólo travestirse y convertirse en Pedrita en “Las Yeguas del Apocalipsis” sino que, como escritor, mudó su apellido paterno al materno y con él cambió de género: del cuento a la crónica. Como afirma el propio escritor en una entrevista realizada por Juan Gelpí y Fernando Blanco:

El Lemebel fue un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti. El resto vino con las Yeguas del Apocalipsis (…) Quizás esa primera experimentación con la plástica, la acción de arte, la performance, el video o las instalaciones fue decisiva en la mudanza del cuento a la crónica. (…) Tal vez, el intemporal cuento se hizo urgencia crónica en los artículos sobre homosexualidad y acontecer político que comencé a publicar en diarios y revistas. No sé, todo eso, las yeguas, el desacato, la invitación a mezclar géneros y artes desnutridas con panfletos militantes, la tentación de iluminar el suceso crudo y apagarle la luz a la verdad ontológica.(1997: 2)

El cronista se conformó a sí mismo a partir de la alianza femenina que estableció desde su corporalidad travestida en las performances de “Las Yeguas del Apocalipsis”, las cuales, como mencioné anteriormente en relación a la ambigüedad genérica en el nombre performance (masculino y femenino), conforman, también, una acción travestida. Desde este punto de vista surge un interrogante: ¿podría considerarse a las crónicas literarias de Pedro Lemebel como un acto de performance en sentidos múltiples, ya que constituyen un intersticio de géneros, una intervención de denuncia y protesta, en ellas aparece la teatralidad como herramienta para hacer ver el cuerpo homosexual desde el margen y proyectan una escritura basada en una textualidad corporal?

La crónica literaria constituye un género híbrido en donde la literatura se relaciona con otros discursos como la sociología, el periodismo y la historia. Pero, sobre todo, conforma un campo en donde se establece un modo particular de enlazar lo real y la narración y, al mismo tiempo, “impugna las categorías estéticas que alimentan jerarquías literarias basadas en la distinción entre lo auténtico y la copia, entre la alta cultura y cultura popular, entre los medios masivos y las formas consideradas prestigiosas” (Bernabé, 2006). Poblete (2007) considera que “la crónica literaria actual aparece ligada a la crisis y transformación neoliberal de las economías y las sociedades latinoamericanas” (71) y

Responde a lo que podría llamarse ciudadanías de emergencia (crisis y aparición) aquellas colocadas en el espacio en que la re y desestructuración de lo nacional por lo trasnacional y global se enfrenta a la presencia física en las ciudades globales de los cuerpos marcados de aquellos que excluye de sus formas segmentadas de inclusión (85-86).

La esquina es mi corazón (1995) es el primer libro de crónicas de Pedro Lemebel en el contexto de las post-dictadura chilena, en una democracia signada por la lógica del neoliberalismo. Este aspecto atraviesa todas las crónicas como a la ciudad misma. El cronista recorre las calles de un Santiago marginal bajo la pulsión del deseo de la figura del “la loca”, concepto que va más allá de los géneros sexuales, incluso de la categoría travesti, y constituye un espacio paralelo conformando lo que él denomina “la ciudad-anal” que se opone a la norma de la “ciudad real”. En este mismo sentido, el libro está introducido por una frase de Néstor Perlongher que preludia el deambular del cronista y su alter ego “la loca”. La cita expone que el cuerpo solo conoce a partir del andar, del desplazamiento. La loca es la figura principal de las crónicas de Lemebel y constituye el hilo que une al escritor y al performance. Del mismo modo que el “cuerpo travestido” de “Las Yeguas del Apocalipsis”, “la loca” se convierte en acción, en pintura, en teatro que interviene en la sociedad para postular dos grandes denuncias: la marginalidad de la homosexualidad y la inclusión del gay a partir del espectáculo en el mercado neoliberal. Por ejemplo en “El resplandor emplumado del circo Travesti”, se narra como en el cuerpo travestido se tatúa no sólo la pobreza (producto de políticas económicas que marginan) sino la denuncia a los medios masivos de comunicación en cuanto a su inclusión como mercancía. En este sentido, la crónica se vuelve performance porque se convierte en una acción de arte que toma como soporte al cuerpo-otro (la loca) para realizar una denuncia:

El cuerpo como simulacro cosmético y parodia que se burla del binarismo sexual de las identificaciones de género permitió que una gestualidad no codificada por el discurso público hiciera aflorar ciertos estratos de significación reprimida que accedieron así, performativamente, a una fluyente superficie de enunciación (Richard, 2007: 19-20)

A su vez, la cartografía de este primer libro está situado en la esquina, la cual constituye no sólo un lugar donde viven los jóvenes excluidos de la planificación urbana, expuestos a la criminalidad, la delincuencia y la violencia (“La esquina es mi corazón o los New Kids del bloque”) sino del pasear de “la loca”. De este modo y como afirma Sierra (2007), “Lemebel acude a “la esquina” como el cronotopo desde el cual el cronista establece una política de la diferencia que represente a los márgenes sociales de la post- dictadura chilena” (90). Desde el margen, “la loca” es el fragmento que el cronista decide invocar, desde su propia voz, para develar lo nefasto de la sociedad chilena.

Detrás de las fiestas y del deseo travesti, las crónicas revelan la contracara de la libertad de expresión de la democracia. En “Las amapolas también tienen espinas”, Lemebel narra el desenlace trágico de un travesti, tras perseguir su “deseo de turno”. Tal vez por el deseo de contaminar las fronteras, la loca encuentra la muerte que es narrada a partir de los excesos de metáforas, comparaciones, vocabulario, propio de una escritura barroca que imprime pliegues al lenguaje, como escamoteando el significado de la muerte.
En 1996, Pedro Lemebel publica su segundo libro de crónicas, Loco afán. Crónicas de sidario. En él, deambulamos por la “ciudad sidada” escrita a partir de las historias de personajes, es decir, la ciudad es construida a partir de los fragmentos que se encuentran dispersos en los márgenes de la otra ciudad, la real. En este libro, el cronista se vuelve testigo-protagonista del dolor ocasionado por la enfermedad. A su vez, una de las crónicas, “La muerte de Madonna” se relaciona directamente con la performance realizada por “Las Yeguas del Apocalipsis”: “Lo que el SIDA se llevó”, organizada en el retorno de la democracia, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. La crónica empieza narrando la vida del travesti apodado Madonna, que había participado a través de fotografías y filmes en la performance. El video donde aparecía mostrando, accidentalmente, sus genitales, se llamó “Casa Particular” y, según es narrado, provocó escándalo en alumnos y profesores que visitaban la muestra. En la crónica se vuelve escritura las imágenes de Madonna desnuda y, a su vez, se escriben repeticiones de la misma imagen en diferentes situaciones y contextos, un travesti que se traviste de Madonna, una multiplicidad de figuras de Madonna en la habitación de la loca, una fotografía en una performance durante la dictadura y por último, la misma fotografía en un video, que es expuesto en una muestra, ahora en la democracia, en donde se muestra la “masculinidad” de La Madonna. Es decir, Lemebel avanza en la narración por fragmentos que se van hilvanando y que van mutando en otra cosa a medida que el contexto cambia. Lo único que queda fijo, inmóvil como la fotografía, es el SIDA.
Por otra parte, este libro incorpora dos crónicas que antes de serlo constituyeron intervenciones políticas y sociales. El primero es “Manifiesto (hablo por mi diferencia) que fue leído como intervención en un acto político de izquierda en septiembre de 1986, en Santiago. El texto conforma una declamación con tinte teatral ya que apela al uso de la voz y el cuerpo. En él se hace visible la homosexualidad en el contexto de la democracia chilena pero también hace alusión a los desaparecidos, a la clase social proletaria, al SIDA. En la declamación-intervención, aparece tanto la denuncia política a la izquierda que no lo aceptó por ser homosexual, como al capitalismo por convertir en mercancía la diferencia. Pero sobretodo es un texto político orientado a las generaciones futuras. En este manifiesto aparece el vínculo entre poesía, política y sexualidad traspasado por el cuerpo y la letra de Pedro Lemebel.

El segundo texto es “Loco afán”, también leído como intervención, en el encuentro entre Félix Guattari con los alumnos de la Universidad Arcis, en 1991. En esta crónica confluyen todos los vínculos establecidos anteriormente entre la performance y la crónica de Pedro Lemebel. En primer lugar, escribe – habla- acerca del cruce de fronteras entre géneros (la crónica y la performance) pero también del más allá de los géneros sexuales (el travesti, el devenir hombre y el devenir mujer). La denuncia desde el cuerpo diferente a las torturas y muertes a los homosexuales y al mercado que- tras la matriz estadounidense- borra las prácticas sociales, culturales y artísticas locales hace posible la aparición y visibilidad de ese cuerpo que, a la vez, retoma las voces de los demás cuerpos marginados. Lemebel se reapropia del concepto de gay, utilizado por la sociedad para patologizar y degradar a los homosexuales, para desde él ejercer la oposición

Por último, desde el margen no sólo social sino literario (el lugar de la crónica literaria en el seno de la literatura) y de la diferencia y el fragmento atravesado en el cuerpo travesti, Lemebel narra la nación chilena luego de la dictadura. Pero la narración de sus crónicas, lejos de ser el Relato totalizador, inscribe una voz performativa que interpela a las nociones esencialistas de los géneros sexuales propuestos desde la sociedad y denuncia la violencia estatal que se producen sobre los cuerpos.

Referencias bibliográficas

LEMEBEL, P. (1995). La esquina es mi corazón. Chile: Seix Barral, 2004

(1996): Loco afán. Crónicas de sidario. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.

(1997) “El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel”. Ed. Fernando Blanco y Juan G. Gelpí: Nómada: creación, teoría, critica 2

MASIELLO, F. (2001). El arte de la transición. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

POBLETE, J. (2007): “Crónica y ciudadanía: en tiempos de globalización neoliberal: la escritura callejera” en Tras las huellas de una escritura en tránsito. La crónica contemporánea en América Latina. Ed. Graciela Falbo, Buenos Aires: Ediciones Al margen.

RICHARD, N. (2007): Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores

ROBINO, C. (1991): “Las Yeguas del Apocalipsis. Las últimas locas del fin del mundo”, en Revista Hoy, Araucaria, 21 v., no. 736, (ago. 26-sept. 1, 1991), p. 42-45

SIERRA, M. (2007): “Los espacios de la crónica en La esquina es mi corazón de Pedro Lemebel” en Tras las huellas de una escritura en tránsito. La crónica contemporánea en América Latina. Ed. Graciela Falbo, Buenos Aires: Ediciones Al margen.

TAYLOR, D. (2011): “Introducción” en Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (comps.) Estudios avanzados de performance. México: FCE