El hijo de Agar

El tiempo, que como una explosión multilineal atraviesa las sombras, los cuerpos y los muebles que ocupan el mundo, se come cual fuego todo lo que aparece delante de su paso. Sin embargo, el arte batalla contra aquella premisa y apuesta, sin preguntárselo, a la trascendencia. Cien años pasaron desde la escritura del guión hasta la puesta en escena y, contra los avatares de la historia y los oscuros pronósticos del destino, las discusiones y problemáticas anotadas hace un siglo resucitan, sin despeinarse, sobre las tablas.

Al entrar al Teatro La Manzana, me recibe uno de los actores, se presenta como personaje y me invita a ingresar a la sala para, luego, ubicarme en un lugar. Nada de «detrás del telón»: los personajes están ahí, van y vienen, entran en contacto con el público, lo cual genera un clima ameno.

Ya sentada y observando la sala, en los instantes previos a que comience la obra, miré con atención la puesta en escena: constaba de tan pocos elementos y referencias que no pude, en esa primera vista, situarme en un contexto definido. Eso cambió ni bien empezó, cuando los personajes, lo que decían y se decían nos abrió el paso a la imaginación y la escucha atenta. En otras palabras, el espacio tomó corporalidad; entonces, me pareció entender que lo sonoro y el lenguaje eran la puesta en escena misma.

El hijo de Agar hace lugar a los sentimientos, los climas tensos, el drama y la expectativa, entrelazados y anudando las historias bajo elementos comunes y puntos de encuentro. El dolor y la desesperación del «qué dirán», la preocupación de no vislumbrar un futuro (un poco mejor), la sentencia judicial, las formas de resolver el perdón y la mentira, son los ejes de acción de unos personajes a través de los cuales el amor sucede pero en su cara más oscura, sin llegar a realizarse plenamente.

José González Castillo escribió esta obra hace exactamente cien años, sin ser la única de su autoría que toca temas socialmente controvertidos: en 1914 había publicado Los invertidos, dedicada a la homosexualidad. La longevidad de la obra me hizo preguntar por qué no hicieron una adaptación actual. Me respondí: la novedad radica en hacer visible esta obra que estuvo escondida, acallada, opacada por muchos años y hacernos reflexionar cuánto maduramos (o no) como sociedad, después de cien años. Recordemos que en el contexto de elaboración de estas obras, la homosexualidad era vista como una enfermedad perversa y las mujeres no accedían siquiera al voto (tendrían que pasar más de treinta años para que se conquistara ese derecho), entre otras injusticias. La obra nos dice que las discusiones en torno a la familia, el cuerpo de la mujer y el aborto tienen larga data, y a veces no somos conscientes de ello, lo cual agrava más la problemática. Dice, a contraluz, que pese a los avances en algunas cuestiones, estos temas están vigentes bajo nuevos debates que siguen provocando resistencias por parte de algunos sectores de la sociedad. Por eso mismo, el rol activo que emprenden, antes y durante la actuación, los actores y actrices con respecto a este tema es interesante. Las intenciones, deseos y convicciones que se ponen en juego en el momento de la interpretación y armado del personaje nos transmiten un mensaje con fuerte carga política: el pedido a través del arte de que la mujer pueda decidir sobre su cuerpo, que se contemplen y cuiden sus intereses.

A lo largo de la obra hay una doble moral implícita, un juego en el que las situaciones de vida chocan contra las instituciones de la justicia divina y la justicia legal-jurídica. Éstas, zigzagueando entre la eficacia, la coerción y el absurdo, buscan regular las vidas, las decisiones, los temores, las nociones de familia y moral, delimitando lo que es justo y verdadero. Recuerdo a Emma Goldman, cuando decía de la justicia que «como ésta sólo reside en el mundo de los ideales, hay que contentarse con su versión terrenal: la venganza». Un poco extrema; sin embargo, me hace pensar que a veces lo ilícito es lo más parecido a lo justo.