Volvió Aldana, y es otra forma. Nadie es responsable es la novela recobrada por la editorial Río Ancho. Aldana novelista. El poeta, deslizando la prosa. Preocupaciones, inquietudes y arte poética. La indagación del joven poeta, las ciudades y los pueblos, la vida rural y lo urbano. Ante esos signos el escritor se enfrenta. Aldana, otra vez. La posibilidad de la relectura. 

Felipe Aldana escribe Nadie es responsable entre 1946 y 1948, período de fertilidad en su producción, antes de los 26 años, antes de las dolencias y postraciones. El texto fue reeditado por la editorial Río Ancho en su serie «Palabras recuperadas» y publicado por primera vez en 2015. El poeta, ahora, manifiesto en su experimentación novelística. Otra vez releído. La revisación de su obra, reediciones, recopilación de sus poemas dispersos, revaloración, revalidación, hasta la designación de su nombre para el concurso municipal de poesía, tiene en este libro un acontecimiento axial, más Aldana. Es otro y a la vez el mismo: Nadie es responsable es una novela de la escritura.

En la novela, Rosario es un vector. Desde lo espacial, la novela es rosarina. Aunque la noción de novela y la existencia misma de una historia están más bien diluidas. En el estudio preliminar, Osvaldo Aguirre habla, más bien, de un «arte poética» puesto a marchar sobre una cantidad desordenada de reflexiones acerca de poesía y política. La preocupación de Aldana por conseguir una «poesía popular» como la sustancia que da forma a los personajes y las escenas, mínimas y ocasionales, que se llevan la narración. Es salteada, de fogonazos sólidos, claros, precisos, como concisión de ideas.

Nadie es responsable es, también, una búsqueda de los surcos narrativos de la palabra poética, las posibilidades de extensión en las imágenes. Por eso, quizás, la superpoblación de figuras, pequeños eventos y tonos, distintos registros del habla que intentan dar cuenta de una realidad convulsionada, que lo desconcierta, a él y a los protagonistas. Autor y personajes comparten el asombro y el desconcierto de esos años. El país se removía, la historia se volvía densa, y los escenarios de la novela están en el corazón de los hechos, Buenos Aires y Rosario. Por eso, los personajes no llegan a constituirse como protagonistas, son vidas que transcurren como sin saberlo, amasados en el fárrago pesado de los acontecimientos, entre la solitaria melancolía rural y la ambivalencia triste de los barrios de las ciudades que crecían.

Si hay un registro en Nadie es responsable, es el del paisaje, pero uno habitado, aunque quieto: «no hay nada más humano que un pueblo en reposo» dice. El poeta se deja ser ante la belleza del paisaje, de esa simpatía surge: de la doma, las tareas agrarias, las calles de tierra y los bailes (cuyo héroe –si hay que elegir– es Pedro Cristofani, italiano que huyó del fascismo y rechaza la política); y de los conventillos, la cancha, el bar y las fábricas (en la tercera, con Antonio yendo del campo a la ciudad, también inmigrante). El intermedio es el sueño paisajístico del poeta, el momento de Ricardo Fantini, sombra errante, sin planos, líneas de continuidad geográficas ni texturas: voces y formas alegóricas que se soplan alto y luego van cayendo sobre la historia como el rocío o el hollín de las chimeneas.

El título es una afirmación, pero podría ser un interrogante. De hecho, lo es: eso se pregunta Antonio Cristofani al llegar a la ciudad. La vida en el conventillo, para el que viene en busca de las fábricas y el trabajo, ese rodeo de viejas malquistadas, solteronas ilusas pero hastiadas hasta lo infantil por la falta de fortuna, griteríos de chicos jugando, la silenciosa cadencia del trabajo en un país que se asfixiaba en las estafas, en el que asomaban las promesas, se discutían reivindicaciones, se decían nuevos líderes, de reconocimientos, derechos, victorias, defecciones y traiciones. Ese mismo lugar de posibilidad abierto es, para Fantini, el encierro.

Sobre las vidas infames

Los personajes de la novela son los infames de una década larga que se colgaba sobre sus párpados, los tenía a todos pesarosos, demasiado orbitados, con mirada de fatiga. Ricardo Fantini reúne condiciones de álter ego: el poeta que prueba su sensibilidad en la apuesta tradicional de una carrera universitaria, medicina, jovencito llegado del pueblo, promesa de sus padres, el título, orgullo para los que esperan las cartas que confirmen el rumbo salvador, el consuelo necesario para esa entrega diaria de la familia. Pero el futuro profesional, inquietado por las revueltas estudiantiles, imaginado bajo juramento revolucionario, quedaba relegado en capas inferiores de la superficie, cada vez más perteneciente al pasado. Fantini quiere deslizarse por la capa dura de los hechos. Lo asecha una desgracia permanente: idealista enamorado a la vez que denso vividor de una desventura cotidiana. Es el afán de la reforma del ’18, que resucita en sus oraciones, el que lo mueve como una fuerza que desemboca invariablemente en la belleza. Se obnubila, entonces.

Ansiando una verdad científica, que lo hace desconfiar de lo que lo rodea, se lanza hacia el encuentro de la belleza artística. Fantini no se puede confiar: sus aspiraciones tan claras y vindicativas no podían ser seducidas por eso que veía como una farsesca puesta en escena que se llevaba por delante la ingenuidad de los obreros. Las jornadas de octubre del ’45, ese hecho cuantioso, desreglado, rompedor, es, para Fantini, nada más que un chantaje instigado por policías y trabajadores pagados. El problema central de los trabajadores -piensa la política, el poeta- es que los trabajadores sufren la «superstición de la autoridad», como explica Sánchez, que reflexiona sobre las erratas de la izquierda, sus ambiciones de destruir la base del sistema, el problema que surgía con ese fenómeno amorfo y asombroso. Ahí está el discurso contra el fanatismo, que confunde en un hombre los destinos de un pueblo, durante la fiesta del 9 de julio.

La historia imagina los espacios típicos de las clases trabajadoras, sus preocupaciones, sus intereses, el fútbol, el café, los desamores. De ahí surge el problema de Fantini, a un lado. «Fácil es hablar de la pobreza y del hacinamiento en que vive la gente… fácil. ¿Cómo podría soportar este ambiente, vivirlo, crear aquí la belleza suprema que lo arrastraba a pasar sus horas como un miserable? Se tiró en la cama con el rostro entre las manos para borrar los recuerdos y los presagios». Para Fantini, tirado en la cama del cuartucho, los recuerdos y presagios son obstáculo para la vivacidad del acto creador. La historia no viene, surge de la nada. La práctica vital es individual e ideada. Las expectativas de ascenso social se chocan contra una realidad dura que parece inmóvil. Las oscilaciones se plantean en otras capas: pequeñas estrategias cotidianas del zafar, engaños menores, negocitos diminutos que permiten conseguir unos pesos, llegar a algo. El rengo Bustamante se pone una librería y sostiene una familia para poder darse sus aventuras de donjuán. También es quinielero, es lo único que se mantiene bien firme. Por eso es respetado y querido, sacerdote de la religión del azar. Entre las vidas comunes, parece aducir Aldana, al final, solo importa el azar. Los condicionamientos son vastos y poderosísimos, cualquier voluntad se vence en el trabajo.

Fantini está encerrado en su habitación, intenta denodadamente evadirse del conventillo, todo lo inmediato que lo aturde, lo acorrala, lo atrae hacia sí como un hoyo devorador. La llegada de la poesía resulta, entonces, mágica, un ritmo que se eleva. Esa sensación evita el lugar, la pobreza, el hambre, armoniza los contrarios y «nada puede apetecerse». El rapto poético es una suerte de plenitud esporádica, que pasa sin darse cuenta. Sánchez, maestro de ideas, y Gerónimo Gallo, vecino sensible y observador, son dos personalidades que vuelcan deseos, tienen aquello de lo que el otro carece. El poeta, Fantini, juega un papel de entreacto, enlazador, geniecillo: la palabra, en este caso, fusiona.

Entonces es el poeta el llamado a salvarse. Y ahí está, en un momento, Fantini, desolado y vagante, caminando entre «la basurita» de barrio Tablada, zona de las villas primerizas que Rosa Wernicke retrató en Las colinas del hambre (y que Aldana –intuye Aguirre– probablemente leyó). Va pisando desperdicios, entre casas de lata y arpillera, el «símbolo vivo de la miseria humana», a un lado de la gran ciudad. Va atosigado, tiene ganas de caminar, pero prefiere no hacerlo entre la pobreza. Fantini quiere traspasar lo vital, alcanzar los vocablos, delicados organismos, para reproducir vida. No ser capaz de hacerlo, lo desvela. Entonces, de nuevo, la poesía. Es cuestión de estar poseído, y eso conduce al desequilibrio. «Fantini corre peligro», advierte Pedraza.

El desconcierto es general: ninguno de los personajes comprende del todo lo que está pasando. Los iguala esa desazón indiferente. Todos están viviendo sus tragedias. El joven estudiante con anhelos poéticos, embargado en un aura redentora, no puede ver más que un grupo odioso de militares que dan un golpe para voltear un gobierno corrompido pero con un rumbo definido. Estos que llegan no saben qué hacer, son absoluta imprevisión. Y son maliciosos. Entre ellos, se destaca uno específicamente hábil, que logra taimadamente que todas las fuerzas desatadas confluyan en él y le nazcan su liderazgo. Ese golpe abolió la reforma, intervino desquiciando la vida estudiantil, era peor que todo mal. Fantini, estudiante de izquierda, poeta naciente, andaba discutiendo la remoción de las relaciones de explotación, qué pueden saber, al fin, los obreros. Su origen, la experiencia acumulada del trabajo, el sacrificio y el hartazgo físico, el jornal, son la fuente inspiradora de su renuncia. Parece decir: no hay posible, está la poesía.

Lo popular depurado

No es casual que el libro esté hecho de a pedazos. Se divide en partes aunadas por una figura mística que es emanación natural, humo del marlo quemado en la cocina, geniecillo hablador, clarividente, que en la segunda parte, en un intermedio onírico, desterritorializado, entre campo y ciudad, se pasea como una flotación (¿un fantasma?) recorriendo Europa. Hasta le dice con voz segura y convencida todos los errores en los que incurrió la revolución al propio Stalin, en su habitación.

Después, acompaña a la tumba a un Kafka derrotado por un mundo de burocracias insoportables, procesos inexplicables, jueces que juzgan y verdugos que obedecen sin saber nadie por qué. Al final, llega a Chicago, paraíso industrial, proyección americana. El geniecillo quiere hablar, pero el ruido de las máquinas se lo impide. No puede contar de los negros del Harlem, proponer que dejen la esclavitud mecánica a cambio de la libertad. Nadie lo escucha, geniecillo frustrado, que vuelve al punto de partida. Acción ineficaz, geniecillo explicador, asqueado, impotente, que susurra al oído. Pero son las necesidades prácticas las que ocupan a los personajes. «No hay espíritu», se oye, como una negación de algo que se va volviendo desesperante. Por eso, poca atención le prestan al geniecillo, cosa de espiritistas.

Aldana, racionalista, cree que la razón está cegada. Por eso el peronismo. La simpatía con el paisaje, núcleo de lo poético, deviene antipatía: hay una capacidad superior, depurada, que reniega de eso que ocurre e integra. El poeta quiere desprenderse, salirse. O volverse a sí. La investigación profusa que realiza en Nadie es responsable de las costumbres y el habla popular, el intento de una lengua que se va haciendo, incompleta, que evoca una experiencia fundacional, es la concepción de una instancia práctica limpia de las adversidades de los hechos.

Algunos indicios de la composición de esa «poesía popular» se deslizan en las reflexiones de Fantini. «Necesitaba crear con ese mismo espíritu una poesía directa, de ritmo claro, recortado. Entonces habría logrado una poesía popular auténtica y su obra perdería el carácter de fruto de lujo para ser pan cotidiano, levadura de la conciencia del pueblo». Poesía alimento, sencillo, como pan cotidiano: el antagonismo con lo lujoso, degradado, superficial, inauténtico, es formadora de la concepción antes terráquea que telúrica de lo popular. El poeta, encerrado, sufre por no alcanzar aún la glándula sensible del sentimiento del pueblo, lo desconoce. Los ámbitos literarios a los que lo acerca Pedraza, lo entierran más en su dolorosa ambición de creador. Todos ellos eran de «modalidad especulativa». Fantini gana popularidad por su excentricidad, no podían clasificarlo en las «corrientes literarias que ellos dominaban». Lo popular es algo que siempre se está escapando de las categorizaciones. «Es una poesía combativa», «eso no es poesía», se dicen y desdicen.

Fantini sueña lo popular poético como una superficie sólida, de hechos y sentimientos concretos, lo que la apartaba de las directivas llegadas desde Europa, el problema de las vanguardias, todo eso de los simbolistas y los británicos que describe, cita y refuta. Fantini está obsesionado con dos obras, una en verso y otra en prosa. Poblamiento del infinito, se titula su trabajo poético; y Una tarde en la ventana es un largo monólogo del inconsciente, lo que él decía «realismo profundo». Sin embargo, mantiene una premisa: lo fantástico debe estar ligado a situaciones claras y objetivas. Fantini quiere encontrar una «visión profunda de la vida en el género narrativo», el momento en que la divagación inconsciente se materializa en representación de la conciencia. Fantini piensa su poema materialista.

Materialismo encerrado

La novela, desde la trayectoria libertaria de Aldana, el autor del poema materialista, el escandalizador, el recobrado por El lagrimal trifulca, el generador de rechazos y adhesiones fervorosas, es una incitación del peronismo: cómo interesarse por la belleza ante esa irrupción tan equívoca y fea. Lo guía un propósito moral, hay algo que rescatar. Ricardo Fantini iba en primera fila en las movilizaciones estudiantiles contra el nuevo gobierno. Era una época de agitación y estudio, las inquietudes se salían de sus cauces. Y con todo eso, cómo volver a los libros. Ese es su problema: si las calles lo desmentían, si los obreros en masa se hacían peronistas y abandonaban sus sueños libertarios, se quedaba solo. Y entonces tenía a la poesía. Los reformistas, Fantini, no sabían sobre qué base ni con qué finalidad sostener sus conquistas. Entonces, otra vez, la poesía.

Fantini lucha obstinadamente contra el régimen peronista. Marcha, arenga, da discursos: quienes marchan a su lado y lo palmean tras sus preclaros conceptos son demócratas progresistas, radicales y conservadores. «Fue el último chispazo de idealismo», se lamenta Aldana (o Fantini). La Argentina antiperonista empezaba a guisarse detrás de los sectores reaccionarios, y la izquierda seguía tozudamente esa unión democrática que cobraba espesura. A diferencia de Fantini, cuando Cristofani llega a Rosario, consigue trabajo en una metalúrgica, se hace peronista. En la ciudad reclamaban brazos, había luces, ahora se tensaba la historia, era posible esquivar el destino de peón.

Fantini, por su parte, está ahogado. La búsqueda de la creación se vuelve hacia la vida interior. Ni siquiera el amor lo salva. Dorita lo sirve, plancha y besa sus camisas, lo idealiza. El poeta en su habitación, lejano, deseado, indescifrable. El poeta ensimismado: los ruidos de la patota que pasa por la calle, el grupo, lo molesta. Quiere despegarse, desprenderse esa realidad demoledora. La práctica es negativa, se necesita la belleza, engendrarla. Ni siquiera puede percibir el rencor que le guarda la Muda. Ante la inminencia de la familia, la subsistencia atada al esfuerzo físico, desgastante, angustioso y también redentor de Antonio, Fantini se sume en una especie de ascetismo poético. En ese antagonismo se va tallando lo bello, incluso, lo popular, que es una forma pura, siempre inalcanzable. Hay que salirse del mundo, vivir libre entre trabajadores de ocho horas diarias. ¿Dónde están los responsables?

* Nadie es responsable, Rio Ancho Ediciones, 2015